Источник: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 259–266 (впервые опубликовано в: Russian Linguistics. 1994. Vol. 18. No. 2. P. 197–204)
Фригийский стих на вологодской почве
Заглавие этой заметки — конечно, гипербола в клюевском духе. Стих, о котором идет речь, — греко-латинский, и только тематика его — фригийская (хотя, конечно, влияние неведомого нам фригийского стихосложения на греческое здесь и не исключено). А почва, на которой возникла русская его имитация, — чисто петербургская, и только тематика получившихся стихов — вологодская. Стих этот называется «галлиямб» (будто бы потому, что им пели свои экстатические песнопения евнухи-галлы, жрецы фригийской Матери богов — Кибелы, или Кивевы). В античной поэзии размер этот очень мало распространен — по существу, он известен лишь по одному законченному произведению: маленькой поэме Катулла (№ 63, условное название — «Аттис», объем — 93 стиха, содержание — действительно самооскопление Аттиса, первосвященника Кибелы). В русской литературе привлек внимание к этому стиху не кто иной, как Александр Блок в произведении на совсем другую тему — в статье «Катилина» (весна 1918, издано в 1919 году).
Определив Катилину как «римского революционера» и даже «большевика» (в кавычках), а его подавленный заговор назвав «бледным предвестником нового мира», Блок пишет: «Мы и не могли бы, пожалуй, восстановить ритма римской жизни во время революции, если бы нам не помогла в этом наша современность и еще один небольшой памятник той эпохи». Этот памятник — «Аттис» Катулла, написанный размером «исступленных оргийных плясок. На русском языке есть перевод Фета, к сожалению, настолько слабый, что я не решаюсь пользоваться им и позволяю себе цитировать несколько стихов по-латыни, для того чтобы дать представление о размере, о движении стиха, о том внутреннем звоне, которым проникнут каждый стих». Чтобы лучше понять Блока, позволим себе снабдить цитируемые им стихи ударениями, расставленными так, как принято было при скандовке латинских стихов в гимназиях:
Super álta véctus Áttis celerí rate mariá;
Phrygiúm nemús citáto cupidé pede tetigít,
Adiítqu(e) opáca sílvis redimíta loca Deáe:
Stimulátus ubi furénti rabié, vagus animí,
Devolsít ileí acúto sibi póndera silicé…
Блок продолжает: ″В эпохи бурь и тревог нежнейшие и интимнейшие стремления души поэта также преисполняются бурей и тревогой… «Аттис» есть создание жителя Рима, раздираемого гражданской войной. Таково для меня объяснение и размера стихотворения Катулла, и даже — его темы… Представьте себе теперь темные улицы большого города, в котором часть жителей развратничает, половина спит, немногие мужи совета бодрствуют, верные своим полицейским обязанностям, и бóльшая часть обывателей, как всегда и везде, не подозревает о том, что в мире что-нибудь происходит… Вот на этом-то черном фоне ночного города (революция, как все великие события, всегда подчеркивает черноту) — представьте себе ватагу, впереди которой идет обезумевший от ярости человек, заставляя нести перед собой знаки консульского достоинства. Это — тот же Катилина, недавний баловень львиц римского света и полусвета, преступный предводитель развратной банды; он идет все той же своей «то ленивой, то торопливой» походкой; но ярость и неистовство сообщили его походке музыкальный ритм; как будто это уже не тот — корыстный и развратный Катилина; в поступи этого человека — мятеж, восстание, фурии народного гнева. Напрасно стали бы мы искать у историков отражений этого гнева, воспоминаний о революционном неистовстве Катилины, описаний той напряженной грозовой атмосферы, в которой жил Рим этих дней… Но мы найдем эту самую атмосферу у поэта — в тех галлиямбах Катулла, о которых мы говорили. Вы слышите этот неровный, торопливый шаг обреченного, шаг революционера, шаг, в котором звучит буря ярости, разрешающаяся в прерывистых музыкальных звуках? Слушайте его:
Super alta vectus Attis celeri rate maria,
Phrygium nemus citato cupide pede tetigit…″
Заканчивает Блок словами: «Я прибегаю к сопоставлениям явлений, взятых из областей жизни, казалось бы, не имеющих между собой ничего общего; в данном случае, например, я сопоставляю римскую революцию и стихи Катулла. Я убежден, что только при помощи таких и подобных таким сопоставлений можно найти ключ к эпохе, можно почувствовать ее трепет, уяснить себе ее смысл»1. Мы слышим, что Блок здесь как бы раскрывает то словосочетание, которое было у него на языке в эту пору, — «музыка революции».
«Музыка», понятным образом, понимается здесь в самом широком и расплывчатом смысле. Попробуем сузить это понятие и задаться вопросом: почему, собственно, ритм катулловского «Аттиса» казался ему подходящим к Катилининому «революцьонный держите шаг», а ритм фетовского перевода для этого не годился? Мы видели по разметке, как звучал в сознании Блока латинский подлинник: резкие четкие хореи и раскатывающийся краткими слогами перебой в конце строки. Этот размер воспроизвели уже после смерти Блока оба последующие переводчика «Аттиса»: А. Пиотровский (1929) —
По морям промчался Аттис на летучем, легком челне,
Поспешил проворным бегом в ту ли глушь фригийских лесов,
В те ли дебри рощ дремучих, ко святым богини жестам,
Подстрекаем буйной страстью, накатившей яростью пьян…
и С. В. Шервинский (1986) —
Чрез моря промчался Аттис на бегущем быстро челне
И едва фригийский берег торопливой тронул стопой,
Лишь вошел он в дебрь богини, в глубь лесной святыни проник,
Он во власти темной страсти здравый разум свой потеряв…
Сравним с этим перевод Фета (1886):
Аттис, моря глубь проехав на проворном корабле,
Лишь достигнул до фригийской рощи быстрою стопой
И вступил под сень лесную, где богини был приют,
То безумством подстрекаем, со смятенною душой,
Острым он кремнем отторгнул признак пола у себя…
Фет упрощает размер, сводит его к правильным хореям, не воспроизводит лишних слогов, отмечающих конец стиха: «Super álta véctus Áttis celerí ra(te) mariá…» А именно этот перебой, очевидным образом, и был дорог Блоку. У Фета получается твердый победоносный марш (именно «фетовским» размером сочинялись римские солдатские песни, об этом тоже поминалось при гимназических объяснениях), а у Катулла Блок слышал «неровный торопливый шаг обреченного» Катилины с его, по незабываемому выражению Саллюстия, «то ленивой, то торопливой» походкой. Блок не жалеет брани для Саллюстия, но свой образ Катилины он рисует с его слов.
Когда Блок писал «Катилину», вряд ли он задумывался над тем, как звучал подлинный ритм галлиямба на русском языке. А задуматься было о чем. Дело в том, что этим размером уже были написаны по-русски по меньшей мере два стихотворения, заведомо известные Блоку. Первое — это восьмистишие М. Волошина (1907) из цикла «Киммерийские сумерки»:
Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель…
По нагорьям терн узорный и кустарники в серебре.
По долинам тонким дымом розовеет внизу миндаль,
И лежит земля страстная в черных ризах и орарях.
Припаду я к острым щебням, к серым срывам размытых гор,
Причащусь я горькой соли задыхающейся волны,
Обовью я чобром, мятой и полынью седой чело.
Здравствуй, ты, в весне распятый, мой торжественный Коктебель!
Второе — восьмистишие же Н. Гумилева (1911) под заглавием «Жизнь», из книги «Чужое небо»:
С тусклым взором, с мертвым сердцем в море броситься со скалы
В час, когда, как знамя, в небе дымнорозовая заря,
Иль в темнице стать свободным, как свободны одни орлы,
Иль найти покой нежданный в дымной хижине дикаря!
Да, я понял. Символ жизни — не поэт, что творит слова,
И не воин с твердым сердцем, не работник, ведущий плуг,
— С иронической усмешкой царь-ребенок на шкуре льва,
Забывающий игрушки между белых усталых рук.
Семантике стихотворения Волошина посвящена целая статья2, автор которой пытается выследить в нем фригийскую экстатичность. Там же напоминается, что Блок, знавший Катулла только по Фету, впервые услышал латинское начало «Аттиса» в 1907–1910 годах именно от Волошина и потом любовался им еще в 1912 году3.
Что стихи Волошина и Гумилева были не случайными экспериментами, а сознательными подражаниями галлиямбу, видно из одного обстоятельства. Отличительной чертой галлиямба было скопление кратких слогов в конце стиха: 4 кратких перед последним слогом (два из них могли стягиваться в долгий, но это избегалось). Именно так построены 5 из 8 стихов Волошина и 2 из 8 стихов Гумилева: «в мой безрадостный Коктебель», «в черных ризах и орарях», «дымнорозовая заря». Из позднейших переводчиков «Аттиса» эту тенденцию уловил Шервинский (16 стихов из 93 кончаются ритмом «свежей кровью окроплена») и не уловил Пиотровский (у него везде на 2‐м слоге этого 4-сложия стоит ударение: «на летучем легком челне»).
Более того: всего лишь за год до «Катилины» в «Северных записках» (1917. № 1) была напечатана поэма Г. Адамовича «Вологодский ангел», вошедшая потом в его сборник «Чистилище» (1922). Она никогда не привлекала к себе внимания — может быть, потому, что по содержанию резко выпадала из обычного круга тем и идей Адамовича. Между тем она заслуживает быть замеченной хотя бы потому, что это единственный в русской поэзии опыт распущения двухсложных стоп в трехсложные по античному образцу.
Как известно, в античной квантитативной метрике долгий слог приравнивался по звучанию к двум кратким, и они могли взаимозаменяться: трехсложный дактиль заменялся двухсложным спондеем, двухсложный хорей или ямб — трехсложным трибрахием. В русских имитациях двухсложные замены дактиля привились еще в гексаметрах Тредиаковского и, то учащаясь, то редея, дожили до наших дней. Трехсложные же замены ямбов и хореев остались уникальными и всеми забытыми экспериментами (см. выше, «Русский ямбический триметр»4). Вот пример из русского ямбического триметра — вставная поэма о Трое из «Сатирикона» Петрония (М.; Л., 1924) в переводе Б. И. Ярхо; избыточные слоги мы заключаем в скобки:
…Но вот влекут по слову бо(га) Делийского
Деревья с Иды. Вот (под) секирой падают
Стволы, из коих стро(ят) коня зловещего.
Раскрылись недра, вскрыт (по)тайной ковчег коня…
Вот пример из русского трохеического тетраметра — отдельные строки из «Куркулиона» Плавта в переводе Ф. А. Петровского и С. В. Шервинского (М., 1924):
…Чтоб не сбил я вас (го)ловою, локтем, грудью иль ногой!
…Всякий свалит(ся) — головою станет вниз на улице!
…Всю дорогу пе(ре)го(ро)дили, лезут с изреченьями…
…Ходят хмурые, подвыпив(ши), — если натолкнусь на них,
Так из них уж, верно, каждо(го) в порошок разделаю!
Совершенно ясно, какой богатый запас средств представляют такие замены для переводчиков: переводя трагедии нерасшатанным ямбом, а комедии расшатанным, можно сделать разницу этих античных жанров ощутимой в самом звучании стиха. Но покамест до этого далеко: слишком мало было проб. И самая большая проба, как ни странно, осуществилась на материале самого редкого из подходящих античных размеров — галлиямба. «Вологодский ангел» Адамовича представляет собой именно «русский галлиямб» — 8-стопный хорей (с цезурой 4 + 4) с затяжкой в конце строки и с трехсложными заменами («избыточными слогами») внутри строки; другие деформации стиха единичны.
Вот для примера отрывок из поэмы Адамовича. Содержание ее простое: растет в Вологде чистый юноша Алеша, его пытается совратить любовью приезжая купчиха, но он, помолившись богу, от соблазна уходит в лес и там умирает светлой смертью.
…Ой, весна, ой, люди-братья, / в небе серы(е) облака,
Ой, заря над лесом, ветер, — / все в темни(це) Господней мы!
Белый город Волог(да) наша, / на окраи(не) тишина,
Только стройный звон (ко)локольный, / да чирика(ют) воробьи.
Вьется речка, (бле)стит на солнце, / а за речкой лес, холмы,
За холмами мир (—) вольный, — / но Алеша не знал о нем.
Знал пустое — что соседка / продала (на) базаре кур,
А уряднику на почте / заказно(е) письмо лежит.
Да и Пелагея Львовна / не умнее сы(на) была,
Не в гимназии училась — / у Воздвижен(ской) попадьи.
Всякий люд идет дорогой — / проезжают в трой(ках) купцы,
И с котомка(ми) богомольцы, / и солдаты на войну.
Из обители далекой / к Тройце-Серги(ю) инок шел,
Попросил приюта в доме, / отдохнуть и хле(ба) кусок.
В мае ночи корот(ки), белы, / стихнет ветер, не(бо) горит.
И плывет звезда Венера / по сияющим морям.
Все о доле монастырской, / о труде монах (го)ворил,
А Алеша (о) мире думал / и заснуть потом не мог…
Что позволяет нам утверждать, будто стих «Вологодского ангела» — производное именно от галлиямба, а не, скажем, от более популярного трохеического тетраметра, как в «Куркулионе»? Разница в строении первого и второго полустишия. Каждое из них начинается двухсложием, воспринимаемым как анакруса, затем следует (почти) 100-процентно ударная константа, затем 3–4-сложный (исключения редки) интервал, часто с ударением на одном из средних слогов, и после этого конечная константа — с женским окончанием после нее в первом полустишии, с мужским во втором. На 251 стих поэмы эти ритмические формы распределяются так:
| объем интервала | пример | полустишие I | полустишие II |
| 1 слог | И поше’л вглу’бь ле’са | 1 | — |
| 2 слога | За огра’дой ми’р во’льный | 12 | — |
| 3 слога | Да и Пелаге’я Льво’вна Не в гимна’зии учи’лась Попроси’л прию’та в до’ме | 2 61 72 | — 43 23 |
| 4 слога | На окра’ине тишина’ Не умне’е сы’на была’ Заказно’е письмо’ лежи’т | 23 28 50 | 65 62 50 |
| 5 слога | Ветви че’рные переплели’сь | 1 | 8 |
| ВСЕГО | 251 |
Эти цифры показывают: во втором полустишии интервалы (1) длиннее, (2) малоударнее, (3) предпоследнее ударение старается оттянуться от конца, оставив там избыточный слог (как в окончании галлиямба «на летучем легком челне»). Все это — признаки галлиямба с его затянутой концовкой. Вот для наглядности соответственные показатели в процентах:
1) соотношение 1–2–3-сложных и 4–5-сложных интервалов в I полустишии — 60: 40; во II полустишии — 25: 75;
2) соотношение неполноударных («Не в гимназии училась», «На окраине тишина») и полноударных интервалов:
в 3-сложиях: в I полустишии — 45: 55, во II — 65: 35;
в 4-сложиях: в I полустишии — 25: 75, во II — 35: 65.
Можно добавить, что сверхсхемных ударений на анакрусе («В мае ночи…») в I полустишии — 35 %, во II — лишь 28 %.
3) Соотношение вариаций «Заказное письмо лежит» (1 безударный слог перед константой) и «Не умнее сына была» (2 безударных слога перед константой) в I полустишии — 65: 35, во II полустишии — 45: 55.
Таково неожиданное появление античного галлиямба — и не упрощенного, схематизированного, как это часто бывает в силлабо-тонических имитациях метрического стиха (в том числе и у А. Пиотровского, и у С. Шервинского), а во всей полноте ритмических вариаций (у Катулла от строгой схемы отступает почти четверть стихов его небольшой поэмы) — в русской поэме из провинциальной жизни, написанной изысканным столичным стихотворцем. «Вологодский ангел» малоизвестен: и сам Адамович имеет прочную репутацию хорошего критика, но «второстепенного поэта», и поэма эта в его творчестве выглядит инородной и не привлекает внимания. Между тем она интересна дважды: во-первых, как образец для переводчиков и подражателей, желающих воспроизвести по-русски не упрощенный, а реальный, вариативный ритм античных ямбов и хореев; во-вторых, как образец размера, который можно было бы определить как дольник (или тактовик?) с колебанием объема междуиктовых интервалов в 3–4 слога, — размера, еще, по существу, не разработанного, но, судя по образцу поэмы Адамовича, гибкого, живого и перспективного.
В заключение — еще одно любопытное наблюдение. Мы помним, с каким пафосом описывал Блок семантику этого размера — маршевого и трагически-обреченного. Ни в одном из трех рассмотренных образцов русского галлиямба этой семантики нет. Стихотворение Волошина — торжественно-иератическое, стихотворение Гумилева — торжественно-медитативное, поэма Адамовича — идиллически-бытописательная, хоть и с грустным концом. Субъективность каждой из этих семантизаций очевидна. Если бы этот размер стал разрабатываться и дал бы яркие образцы той или иной семантики, то на скрещении таких осмыслений мог бы образоваться интересный диалектически-сложный семантический ореол. Но, конечно, это — лишь безответственная догадка.
P. S. Экспериментальная поэма Г. Адамовича имеет не только теоретический интерес. О. Мандельштам в 1922 году предложил в печать переводы отрывков «Старофранцузский героический эпос» (напечатанные лишь посмертно). Их метрика разнообразна: от прозаического подстрочника без всякой заботы о ритме до точного воспроизведения силлабического 10-сложника (правда, без цезуры). В этом диапазоне укладываются самые различные степени расшатывания ритма оригинала. Особенно интересовало Мандельштама расшатывание не 10-сложника, а 12-сложника (может быть, назло традиционному русскому 6-стопному «александрийскому стиху»); один образец, «Сыновья Аймона», Мандельштам даже включил в свой сборник стихов. Так вот, при работе над этим расшатанным 12-сложником у Мандельштама, как кажется, пробиваются те же ритмические тенденции, что и в «галлиямбах» Адамовича. Вот некоторые строки из «Паломничества Карла Великого»:
…Ни царапины, ни раны — / не увиди(те) ничего…
…Высоко их вверх подброшу, / подыму (та)кой громкий вопль…
…Если на то ваша воля, — / Беранжер (от)вечает, — пусть…
…Принеси(те) мне завтра утром / два хороших креп(ких) щита…
…Так легко (по)бегу обратно, / так стремитель(но) побегу…
…Если завтра (же) не распута(ют) / похвальбы, что но(чью) сплели…
…Князь отвечает: Охотно, / если есть на то (ваш) приказ…
…Клянусь Богом, (гово)рит втируша, / этот человек (о)держим…
Если результаты этого предварительного обследования по ритму старофранцузских переводов Мандельштама подтвердятся, то можно будет говорить о метрическом влиянии Адамовича на Мандельштама и о взаимодействии на русской почве ритмов, восходящих к античному силлабо-метрическому галлиямбу и к романскому силлабическому «александрийскому стиху», — что совсем не безынтересно5.
Примечания
- Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. VI. М., 1962. С. 60, 79–86. ↩︎
- Добрицын А. А. Галлиямб у Волошина: в поисках семантики метра // Russian Linguistics. 1993. Vol. 17. No. 3. P. 299–312. ↩︎
- Блок А. А. Собрание сочинений. Т. VI. С. 160. ↩︎
- С. 248–267. — Прим. ред. ↩︎
- См.: Гаспаров М. Л. Стих переводов О. Мандельштама из старофранцузского эпоса // Ossip Mandelstam und Europa / Hrsg. von W. Potthoff. Heidelberg, 1999. S. 109–133 (в настоящем издании — т. V. — Прим. ред.). ↩︎
Катулл по-русски 